Tekst do katalogu wystawy "Spotkanie Czasów" w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej 2022 rok :
Michał Bogucki (ur. 1946) to artysta i malarz czerpiący z źródeł szczególnie różnorodnych, wydawałoby się trudnych dla integracji artystycznej. Kończąc warszawską ASP (dyplom 1973) od razu wszedł w główne nurty ówczesnych kierunków konceptualnych i plastycznych przedstawień (performance). Uczestniczył w duchu i działaniach awangardowych artystów, prezentowanych przez badacza, teoretyka i inspiratora sztuki nowoczesnej w Polsce, prof. Janusza Boguckiego (+1995), w znanej „Galerii Współczesnej” prowadzonej przez niego na tyłach Teatru Wielkiego w Warszawie. Równolegle, a nawet wcześniej, Michał Bogucki zafascynował się prawosławiem i jego wszechstronną formą artystyczną, wyrażającą się, obok głębokiej duchowości, w wizjach malarskich, harmonii wokalnej i poetyckiej hymnografii oraz liturgicznych rytuałach cielesności, świateł, aromatów, natury. Na drodze tego doświadczenia, na której niełatwo jest odsiać „ziarno od plew” epigoństwa i pozorów, młody Artysta potrafił od razu zdobyć zaufanie i inspiracje takich osób jak ks. Jerzy Klinger, a przez niego Jerzy Nowosielski, czy Adam Stalony-Dobrzański.
Ważnym okresem twórczości Michała Boguckiego była trudna dekada lat 80-tych. Po wprowadzeniu stanu wojennego w naszym kraju wielu artystów wycofało prezentację swej twórczości z państwowego obiegu, który przedtem cieszył się w Polsce, w odróżnieniu od innych państw „bloku”, relatywną wolnością od ideologii politycznego systemu. Od nocy grudniowej 1981 roku jedyną przestrzenią wolności wyrazu artystycznego okazał się w Polsce Kościół. Nie był to „mecenat” oczywisty w odniesieniu do sztuki awangardowej, ani trwały, ani też bezwarunkowy w wielu przypadkach i okresach. Pryncypia pastoralne Kościoła i postawy artystów bywają przecież rozbieżne. Należy wskazać, że fenomen tego spotkania rozpoczął się od pewnego cudu, a jest w tym, ciągle za mało znana, zasługa właśnie Boguckich: w okolicznościach i czasie roku 1982 Michał Bogucki zobaczył przestrzenie świeżo erygowanej parafii Miłosierdzia Bożego na ulicy Żytniej w Warszawie. Po poznaniu jej charyzmatycznego proboszcza, ks. Wojciecha (Czarnowskiego), w przestrzeniach kompleksu kościelnego na Żytniej profesor Janusz Bogucki, na podstawie swych przemyśleń nad sztuką po „Kassel 5”, zrealizował pionierski u nas projekt artystycznej wystawy - instalacji. Twórcze działania koncepcyjne prowadził wraz z synem Michałem i Niną Smolarz. W wydarzeniu tym wiosną 1983 roku, pod znaczącą nazwą „Znak Krzyża” wyrażającą wówczas nastroje jakże wielu w społeczeństwie, wzięło udział ponad 100 najwybitniejszych polskich artystów z różnych dyscyplin, często przedtem odległych od Kościoła. Nieodparte inspiracje popłynęły z odkrytej scenerii i jej głębokiego ujęcia w bezprecedensowej praktyce duszpasterskiej Proboszcza, ks. Czarnowskiego: oto przestrzenie na Żytniej pozostawały nadal nieodbudowane po Wojnie, co było już wówczas w Warszawie wyjątkowe. Naznaczone cierpieniem Powstań w Getcie i Warszawskiego, nosiły zarazem znamiona prowizorium i wołania o budowę Kościoła żywego. Tak też urzekły i przyjęły artystów. Zamysł Boguckich nie tyle był polityczny, co społecznościowy, w poczuciu oczyszczającej ofiary krzyżowej, a także duchowego przekazu Siostry Faustyny (Kowalskiej, obecnie kanonizowanej). Ta długo kontestowana mistyczka, która w klasztorku na Żytniej od 1925 roku pełniła ciężkie posługi, doznała tam części objawień, m.in. nawołania Chrystusa do „odbudowy Kościoła miłosierdzia”. Tak jak Ks. Wojciech starał się, by odbudowę materialną obiektu poprzedzało budowanie świątyni duchowej zebranych w niej ludzi, tak Boguccy potrafili wywołać w artystach postawy udziału w wystawie wyzbyte z wszelkich artystycznych ambicji i egoizmów autorskich. Wielka sztuka bezinteresownie połączyła się z tkanką ubogiej dzielnicy i parafii. Po zakończeniu tego projektu powstawały wokół Żytniej liczne następne, w tym samych Boguckich „Droga świateł” z 1987 roku. Warto np. wymienić też udział w „fenomenie Żytniej” zainspirowanego przez Boguckich sławnego kuratora wystaw tej epoki, Marka Rostworowskiego, z pomysłem wystawy „Niebo nowe i ziemia nowa?” (1985). Rostworowski, jako minister kultury w 1991 roku w wolnej Polsce, był pod wielkim wrażeniem inspirującej roli „metody Boguckich” w integracji elit sztuki polskiej tej epoki. Wyrazem tego zjawiska była potem stworzona przez nich wystawa zbiorowa „Epitafium i siedem przestrzeni” w warszawskiej Zachęcie latem 1991 roku. Tworzyła unikalne spotkanie skrajnie różnorodnych, najważniejszych twórców epoki, niezauważalnie odchodzącej. Dzieła artystów budowały przestrzenie sąsiadujące, jak „namioty” na wspólnym obozowisku, a ten zamyślany w projekcie efekt był niewątpliwie ważnym i obecnym w tle wystawy bohaterem całości. Obok Kantora, Abakanowicz, Hasiora, Klamana, Rosenstein, Sterna, Gierowskiego, Sempolińskiego, Myjaka i tylu innych osobną przestrzeń zbudował Michał Bogucki. Była ona istotna i silna: obok przestrzeni żydowskiej i katolicko-papieskiej, wnosiła prawosławie, wyrażone przez zmaterializowane „koncepty” wyjęte z liturgii i rytuału świateł, obrazu (ikony Nowosielskiego i samego Michała Boguckiego), a nade wszystko ognia, który stygmatyzował cały jego „namiot”.
Na zebranym materiale możemy teraz pokusić się o wyjaśnienie pozycji artystycznej Michała Boguckiego we wskazanym artystycznym „kartelu rodzinnym Boguckich”. Obok Profesora, ojca Michała, należy wskazać wieloletnią wspierającą współpracę Niny Smolarz. Jest ona dobrze opisana w literaturze fachowej o omawianej tematyce. Mniej zbadana jest rola Michała w całokształcie dzieła wokół jego ojca. Warto zaświadczyć, że nie musiało być i nie było między nimi typowej pokoleniowej konkurencji oraz potrzeby „odpępowiania”, gdyż ojciec sam od dawna nie tworzył sztuki jako artefaktu; Posiadał, a także tworzył wizje powiązań artystycznych, potrafił je antycypować i syntetyzować. Widział niewątpliwy talent Michała do budowania i aranżacji przestrzeni artystycznej i wykorzystywał to przy budowaniu swych projektów ideowych w postaci wielkich wystaw. Sam był związany z tradycją katolicką, w najlepszych jej wówczas przejawach i przez lata współdziałał z klasztorem i zakładem w podwarszawskich Laskach. Przyjął zarazem i podziwiał u syna odkrycie i niełatwe wtajemniczenie w prawosławie, a będąc zaciekawionym tajemnicami sacrum czuł, że do tej jego formy sam nie ma niezależnego dostępu. Stąd, w mym rozumieniu, przykład na wyjaśnienie artystycznej relacji Janusza i Michał Boguckich: Syn pełnił rolę „mistrzowskiego majstra” na budowie artystycznych przestrzeni, wg projektu architekta – ojca. Jednocześnie, Michał wnosił swe własne instalacje, wzbogacając wizję całości każdej z wielkich wystaw Profesora. Najsilniej to wybrzmiało wśród „siedmiu przestrzeni” w Zachęcie w 1991 r.
Należy powiedzieć o dalszym ważnym działaniu Michała Boguckiego, w ramach ostatniego dużego projektu jego ojca i Niny Smolarz: o „Nocy Świętojańskiej” zrealizowanej przez nich dokładnie w noc 23/24 czerwca 1992 r. na stokach Hradczan w ogrodach Ambasady polskiej w Pradze. Na jej zaproszenie „kartel Boguckich” miał przenieść do Czecho-Słowacji swe polskie doświadczenia z możliwością integracji autonomicznych dzieł i ich artystów we wspólnej przestrzeni. Było to o tyle nowatorskie, że w Czechosłowacji okresu reżymu, sztuka niezależna i nowoczesna była niszczona i wygnana na banicję i do tamtego momentu nie w pełni „powróciła”. By poszerzyć efekt „powrotu”, Boguccy zaprosili też artystów „wygnanych” z innych krajów dawnego „bloku”. We wspólnej przestrzeni wydarzenia w ogrodach wzięli razem udział wybitni artyści z Polski, np. Klaman, Rogulski, Kalina, LUXUS i z nimi Michał Bogucki.
W doświadczeniu Michała Boguckiego było to kolejne zjawisko działań „transgranicznych”, gdyż już od ponad roku pracował (w ramach „kartelu”) w Pradze nad projektem „Góra”, wokół centralnej instalacji Klamana, wg modelu z Zachęty z 1991 r. Miało się to odbyć w praskim kościele Emmaus, który wówczas nadal pozostawał niemal w ruinie. Stan budowli kościoła nie wiązał się z dawną Wojną (w Pradze niemal nie było zniszczeń), lecz z okresem zamykania kościołów w ramach prześladowań reżymowych. Niemniej, analogia z scenerią i doświadczeniem Żytniej ponownie zainspirowała Michała Boguckiego, a potem jego ojca. „Projekt Emmaus” niestety nie doszedł do skutku, a można postawić retoryczne pytanie, czy w realiach społeczno – kościelnych roku 1991 byłby jeszcze możliwy w Polsce „projekt Żytnia”? Tym większym sukcesem „kartelu Boguckich” był zatem zrealizowany projekt „Nocy Świętojańskiej”. O jego sile niech świadczy, że lotnictwo armii czeskiej zrzucało w tę noc desantem artefakty na wystawę, a rząd czeski, z własnej inicjatywy przerwał swe akurat dramatyczne obrady, by gremialnie, z udziałem Václava Havla i księcia Szwarcenberga, wziąć udział w wydarzeniu.
Podkreślam ten aspekt „transgraniczny” artystycznej misji Michała Boguckiego, gdyż trwa on aż do dzisiaj i w moim odczuciu nie chodzi w nim o typowe dla artystów i zrozumiałe dążenie do promocji swego dzieła za granicą, lecz o poszukiwanie wspólnoty doświadczeń.
Od około roku 2000 Bogucki niesie inne bardziej odosobnione na polu sztuki nowoczesnej idee. Wiemy, że w tych latach Bogucki z wielkim nakładem sił i środków, a także ze sporym czynnikiem ryzyka artystycznego, zorganizował „wędrujący” cykl wystaw nowoczesnej ikony, w oparciu o dzieła Jerzego Nowosielskiego, zarówno sakralne, jak i „świeckie” abstrakcje, a także swe własne ikony i obrazy oraz nowoczesne witraże sakralne Adama Stalony-Dobrzańskiego. Pierwsze takie duże wydarzenie Michał Bogucki zorganizował (wespół z Janem Pawlickim) w renomowanym Muzeum Puszkina w Moskwie w 2000 roku. Równolegle z dowodem z przedstawionej na wystawie wizji nowej ikonografii, wydarzenie było połączone z serią wykładów ikonologów i teologów z Polski i Rosji, poświęconym możliwości „ikony dzisiaj” nie tylko, jako „powrotu do tradycji”, lecz także jako współczesnego zjawiska artystycznego. Myśl i dzieło Nowosielskiego jest w tym doświadczeniu nie do przecenienia, ale też nie są one łatwe do przyjęcia zarówno kręgach kościelnych, jak i artystycznych. Bogucki jest tu ważnym nosicielem idei w przyszłość i do krajów o tradycji prawosławnej. Stawiał też te artystyczne pytania swymi wystawami na Zachodzie, np. w Hiszpanii.
Trzeba zatem dopełnić obrazu drogi artystycznej Michała Boguckiego. Równolegle, obok sztuki nowoczesnej, od lat 70 tych wciągał go coraz bardziej drugi nurt: malarstwo ikon. Łączył to z etosem pielgrzyma – wędrowca, po klasztorach, po wiejskich prowincjach do cerkiewek, sam bądź z uczniami dla malowania ikon. Wzięty artysta awangardy i elity podąża przez śniegi i roztopy na nocne czuwania mnichów, na łąki za dzwonem dalekiej cerkiewki. Zostawia tam swe ikony, czasem części polichromii w stylu bizantyjskim, dokonuje renowacji zniszczonych dzieł.
Swe wysokie kompetencje „zawodowego” artysty i malarza łączy więc Bogucki, ale i zawsze łączył, z pasją wędrowca – pielgrzyma. Wskazaliśmy, że w latach 2000 – 2006 pokazuje wystawy polskiego nowoczesnego malarstwa ikonowego w krajach prawosławnych (Moskwa, potem Bukareszt i Ukraina). Idea wystawy jest ważna i dla jego własnej twórczości: czy możliwa jest ikona nowoczesna, czy ikoną jest tylko powtarzanie starego kanonu? Nowosielski dowiódł malarsko wprost konieczności nowoczesnej malarskiej świadomości dzisiejszego ikonografa. Ale czy zgodzą się z tym stare „wielkie” tradycyjne społeczności krajów prawosławnych? Nie trudno dostrzec, jak trudne to musi być przedsięwzięcie ze względów zarówno logistycznych, jak i intelektualnych w relacji do lokalnych elit. Boguckiemu się to w dużej mierze udaje. W szczególności w Ukrainie np. Nowosielski zaczyna być autorytetem podobnie jak w Polsce. Zarazem i sam Michał Bogucki daje impulsy artystyczne ze swych doświadczeń malarskiej nowoczesności ukraińskim młodym ikonografom.
Od 2007 roku, jak na razie, „ostatnia miłość” pielgrzymia Boguckiego to Gruzja. Z czasem to będą bezdroża dalekiej Gruzji, coraz głębszego jej interioru, coraz bardziej zagrożone wojnami. To jego drugie życie, natura pielgrzyma, może w nim najgłębsza. Idzie za nią odważnie, a raczej z pasją, zawsze z optymizmem. Tam ma najwięcej przyjaciół.
Wiele na tym polu robi też w Polsce. Np. przed ponad 20 laty osiedlił się na dość długo przy cerkiewce w Sokołowsku w Sudetach. Malował dla niej, założył tam galerię i szkołę ikonografii, która jakoś działa do dzisiaj. Z tego doświadczenia wywodzi się jego przyjaźń z Olgą Tokarczuk. Jej ostatnia książka jest właśnie o Sokołowsku. Zdolność Boguckiego do aranżacji przestrzeni, teraz już głównie sakralnej, przejawiła się latach prowadzenia przez niego Muzeum Ikon przy Metropolii prawosławnej w Warszawie i w pierwsze „polskiej” kaplicy prawosławnej, początkowo na Wilczej, a teraz na Lelechowskiej na Ochocie.
Należy powitać z uznaniem, że od kilku lat Michał Bogucki z pasją powrócił do autorskiego malarstwa sztalugowego. Widać w tych dziełach syntezę doświadczonych przez Artystę od początku jego drogi, wyżej wskazanych nurtów: nowoczesnej abstrakcji i sakralnej ikony prawosławia. Swym malarstwem, Bogucki wchodzi w konstruktywny, ale krytyczny dialog z kulturą zarówno Wschodu, jak i Zachodu, a także z awangardą abstrakcji początku XX w. Należy zauważyć, że Bogucki nie dostał prawosławia w rodzinnej tradycji i Ikonę odkrył sam, lub… to Ikona go znalazła. Obecne malarstwo Boguckiego wyraźnie i twórczo integruje te nurty: abstrakcję i ikonę.
Przypomnijmy po krótce historię i istotę problemu Ikony. W powszechnym odbiorze Ikona jest odbierana w obrębie kultu religijnego, umiejscawiana w praktykach liturgicznych i na ogół izolowana od zjawisk właściwych sztuce, czytaj – „świeckiej”. Powstaje w ten sposób koncepcja odróżniania nawet samego jej „malowania” poprzez naiwne zabiegi wprost terminologiczne; Ikonę rzekomo należy „pisać”, gdyż „malowanie”, jako skażone świeckością jej „nie przystoi”, a nawet profanuje. W tych przekonaniach jest sporo idealizmu pochodzenia Platońskiego, nawet manichejskiego. Nie miejsce tu na szerszą analizę tego konfliktu ideowego wokół Ikony. Warto tylko podkreślić, że pojęcie „pisania” jest nieporozumieniem językowym, powstałym z greckiej terminologii, zatem źródłowej dla zjawiska: W grece czasownik grafein jest po prostu wieloznaczny i na pewno odnosi się zarówno do malowania obrazów świeckich jak i sakralnych, a także do „pisania” tekstów. Po prostu nie ma innego słowa, więc rozróżnienia terminologiczne polegają na błędach przekładu (np. na j. polski).
Co więcej, samo rozróżnienie na malarstwo świeckie i święte jest anachronizmem, który nie akceptuje, może też nie widzi, że każda wielka sztuka ociera się o sacrum, a ikony, które nie są malarsko dziełami Sztuki, stają się pobożnym artefaktem, zapewne o pożytecznej funkcji pietystycznej, lecz nie spełniają założonej w głębokiej Tradycji roli „wizji”, wizualnego „przedstawienia” Boskich tajemnic, w istocie środkami naszej zmysłowej materii, koloru, światła.
Przytoczę hymn parafrazujący decyzję VII. Soboru Powszechnego Kościoła (787), który obronił ikonografię, jako sztukę, ogłaszając zwycięstwo ikonografii nad ikonoklazmem (podkreślenia i komentarz a nawiasie […] ode mnie):
Nieprzedstawialne Słowo Ojca,
z Ciebie, Bogurodzico, wcielając się, zostało przedstawione;
I zepsuty obraz złączyło z pradawnym obrazem Boskiego piękna [tj. „człowieka na obraz (eikon) Boga”, Gn 1:26-27] Ten przedstawiamy - wyznając zbawienie czynem [aktem malarskim] i słowem.
Warto w tym hymnie kanonicznym dostrzec kluczowe, jak sądzę, powiązanie „obrazu”, ikony - z pięknem. Więcej – piękno stworzenia jest celem i sensem zbawczym przedstawienia, obrazu. Ikona jest zatem sztuką.
Należy teraz przywołać niezwykle cenną pracę Jerzego Nowosielskiego, artykuł pt. Między Khaabą i Parthenonem, w którym jest świadectwo malarza, zatem i nieomylnego praktyka o nieusuwalnej roli wizji i form abstrakcji malarskiej. To one w doświadczeniu tego Mistrza umożliwiają Ikonie „przedstawienie Nieprzedstawialnego”, wg wyrażeń ww. hymnu. Autor twierdzi, że drogę do wejścia abstrakcji malarskiej w obręb przedstawień i „iluzji” właściwej malarstwu greckiemu przed ikonoklazmem, utorowało spotkanie chrześcijaństwa z islamem, kultywującym jedynie przedstawienia abstrakcji. Z okresu początkowego kryzysu ikonoklastycznego zrodziła się, wg Nowosielskiego, wielka ikonografia okresu klasycznego Bizancjum i jego twórczych słowiańskich spadkobierców, ikonografia wzmocniona o wizje abstrakcji.
Patrząc na nowe dzieła Michała Boguckiego, a także czytając dwutorowe wizje malarskie Nowosielskiego – „widzimy” tę obecność i nośność abstrakcji. W samych ikonach dawnych powinniśmy też ją widzieć, i to jako zasadę budującą obraz – szaty, krajobrazu, a także na pewno Oblicza, budującą formą, a nade wszystko światłem. Nie przypadkiem zapewne w opisie drogi Boguckich przewijało się nazwisko Grzegorza Klamana; Jego „Góra” w Zachęcie czyż nie była jakby „żywcem” wyjęta a pejzaży dawnej Ikony. Zapewne - nieświadomie.
Rola abstrakcji w Ikonie jest poświadczona znacznie szerzej i głębiej. Oto, w 1913 roku w Moskwie otwarto wystawę, częściowo oczyszczonych i odsłoniętych spod złotych „szat”, ikon moskiewskich i nowogrodzkich z XIV i XV wieku. Staje się to wielkim wydarzeniem duchowym, ale nade wszystko artystycznym. To jakby objawienie Ikony w Rosji, wśród burz początku XX wieku, nie mniej niż na Cerkiew, oddziałało na przełomowe poszukiwania malarzy awangardy rosyjskiej, a przez to i światowej; Wiadomo przecież, jak Kandinsky poszukiwał w Ikonie „duchowości w sztuce”; Podobnie Malewicz znalazł w Ikonie potwierdzenie dla istoty sztuki abstrakcji; Także Matisse, w tym samym czasie, właśnie w staro-ruskiej Ikonie dostrzegł inspirację dla swej wizji malarskiej. Takie świadectwa i recepcje Ikony ze strony wielkich malarzy należy uznać za ważne, gdyż potwierdzają jej praxis, a szczególnie sens i cel artystyczny. Spekulacje teologiczne o Ikonie dotyczą jedynie jej fabuły, a nie mogą dotknąć istoty i praktyki wizji.
Na tym tle, Michał Bogucki – obecnie malarz abstrakcji prowadzi nas do twórczego dialogu kulturowego Tradycji z Nowym. Zauważmy, że w takim ujęciu wizja malarska może przezwyciężać ważny, groźny zarazem, podział na sacrum i profanum.
Wszystkie wcześniejsze i nowe „okresy”, a w istocie doświadczenia Artysty, są w nowym malarstwie Boguckiego obecne, były też „potrzebne”. Może szczególnie jego „odejście na pustynię” (spotkanie monasteru) owocowało zwróceniem „światu” coraz bogatszych form misteryjnych i etosu życiowego wysiłku (tzw. askesis). Ku światłu.
Michał Klinger